Jahrhundertelang war Lichtführung ein bestimmendes Thema in der Malerei. Mit dem Impressionismus wurde die Schilderung einer momentanen Lichtsituation zum zentralen Motiv. Doch dann kam das große Zeitalter der Abstraktion. Ist die Bedeutung von Licht für die Kunst damit verschwunden? Ein Gespräch mit Dr. Corinna Thierolf, ehemalige Referentin für Kunst ab 1945 in der Pinakothek der Moderne.
Schon in den ältesten Darstellungen findet man Sonnensymbole – die Sonne wird selber zum Gott. Später wurde das Licht zentrales Thema der Malerei. Über die Jahrhunderte und über alle Religionsgrenzen und Aufklärungstendenzen hinaus hat sich ein hoher Symbolcharakter erhalten. Ist der Lichtmythos denn völlig zeitlos?
Das natürliche Licht oder besser das Wesen des Lichts, seine lebensspendende Kraft wurde in frühen Zeugnissen der Kunst in der Tat vergöttert, aber nicht nur die Sonne, sondern auch Mond und Sterne. Die Gestirne sind der Kontakt zu den Göttern oben im Himmel; aus den Sternen will man lesen, was die Götter mit uns vorhaben. Aber jenseits aller Symbolik gilt zunächst: Malerei ist nur mit Licht möglich. Wir können nur sehen und malen mit Licht. Schon die frühen Darstellungen in Höhlen konnten nur hergestellt werden, weil man die Dunkelheit dieser Räume erhellen konnte. Das ist ein mit menschlicher Intelligenz hergestelltes Licht.
„Wenn die Batterie leer, die Natur ausgeschöpft ist, geht das Licht aus.”
Der Mensch hat immer gespürt, dass das Licht die Quelle allen Lebens ist; die Symbolkraft hat Jahrtausende in unterschiedlichsten Kulturen überdauert. Wie sieht es heute damit aus?
Joseph Beuys hat in seiner „Capri-Batterie“ von 1985 in der direkten Verbindung von einer Zitrone und einer Leuchtstoffbirne ein poetisches Bild dafür entwickelt, dass unser Zeitalter ebenso von der Natur abhängt wie das unserer Ahnen. Wenn die Batterie leer, die Natur ausgeschöpft ist, geht das Licht aus.
Bei Dan Flavin, von dem die Pinakothek große Lichtinstallationen hat, entsteht die Suggestion des Verlöschens von Licht nicht. Die Werke leuchten und leuchten. Kaum einer denkt wohl daran, dass sich die kalte Faszination dieser künstlichen Objekte durch ein einfaches Ziehen des Steckers auflösen würde. Ist die Moderne insgesamt erkaltet, was das Licht angeht?
Ganz so ist es nicht. Tatsächlich hat Flavin in diesen „monuments“ bewusst die Lichtfarbe „cold white“ benutzt. Es ist gewissermaßen das Licht der Aufklärung, mit dem man die Dinge sachlich genau anschauen kann, ohne dass man einen göttlichen Ursprung des Lichts zum Thema macht. Flavin hat ja mit insgesamt sieben Lichtfarben gearbeitet, aber hier hat er das kalte Licht benutzt.
Im Barock hat man mittels Lichtdramaturgie die größte Wirkung in der Malerei erzielt, und am Ende dieser Entwicklung stehen ein paar hübsch drapierte Leuchtstoffröhren?
Flavins Anordnungen haben eine bewusst einfache Geometrie. Licht und Komposition sind bei ihm technisch, rational, nackt und nehmen gerade dadurch geistreich Stellung zum überhellen, flackernden, bunten Licht etwa am Times Square, das verheißungsvoll die Welt der Waren bewirbt. Indem Flavin mit reduzierten Mitteln arbeitet, ermöglicht er dem Betrachter, sich die grundsätzliche Wirkweise des Lichts bewusst zu machen: seine Nichtgreifbarkeit, seine ständige Wandlung im Lauf der Zeit.
Aber seine Installationen strahlen doch konstant dieselbe Luxzahl ab?
Flavin wollte seine Arbeiten, von denen permanent und gleichmäßig kaltes Licht abstrahlt, möglichst in Räumen mit Tageslicht installiert wissen. Tageslicht ist wärmer und wechselt ständig. In dem Raum mit der Flavin-Installation durchdringen sich also das natürliche und das künstliche Licht. So hat Flavin – wenn auch mit ganz anderen Mitteln als Beuys – Natur und Kunst in eine kaum mehr trennbare Verbindung gebracht. Im Flavin-Raum können wir die Frage stellen, was ist Naturlicht, was ist Kunstlicht – und vermutlich können wir beides nicht voneinander trennen.
„Licht und Dunkelheit sind viel ältere Themen, die immer wieder neu formuliert werden.“
Ist die Leuchtstoffröhre in der Kunst heute das, was der Goldgrund im Mittelalter war?
Ein schöner und für Flavins Kunst treffender Vergleich! Der Unterschied ist, dass der Goldgrund den Betrachter in einen göttlichen Bereich hineinheben will. Der Goldgrund der Ikone wirft das Licht auf den Betrachter zurück. Die religiöse Darstellung und der Betrachter stehen im selben Lichtraum und werden dadurch auch inhaltlich verbunden. Flavin war sich solcher Zusammenhänge bewusst. In seinen Werken reflektiert er diese religiöse Tradition. Unserer wesentlich profaneren Zeit entsprechend, konzentriert er sich jedoch nicht auf sakrale Inhalte, sondern auf den Alltag, dem die Leuchtstoffröhren als Gegenstand direkt entnommen sind. Der geistige Gehalt von Licht, seine Ungreifbarkeit, bleibt erhalten. Auch Flavin macht in seinen Werken das Ungreifbare erfahrbar, doch er bindet es nicht an eine Religion.
In der barocken Kunst gibt es Beispiele dafür, dass man das Licht zum Stilmittel, zum Chiaroscuro-Effekt, entwickelt hat. Der Schatten ist damit in der Welt, auch das Dunkle, die Abwesenheit von Licht. Spielt das alles in der modernen Kunst noch eine Rolle?
Licht und Dunkelheit sind viel ältere Themen, die immer wieder neu formuliert werden. Schauen Sie sich – um ein Beispiel der jüngeren Vergangenheit zu nehmen – unser herrliches Bild „1960 New Year Wall, Night“ von Franz Josef Kline an, mit dieser übermenschlich großen Malgestik in Schwarz, Grau und wenig Weiß, so intensiv, dass man gerade wegen der fast vollständigen Abwesenheit von Licht an das Gegenteil, an Licht, denkt. Auch hier ist das Moment der Transzendenz gegeben: Es geht nicht um das äußerlich sichtbare Licht, sondern um eine nicht definierte Lichtquelle. Das Licht komme nicht von „da draußen“, sagte Kline, „sondern von woandersher“. Das „Woher“ wollte er offen lassen.
In Kirchenräumen findet Transzendenz zielgerichtet auf einen Gott statt?
Einerseits ja. Denken Sie an Chartres, wo das Licht durch die farbigen Fenster fällt und dadurch sinnlich wahrnehmbar wird. Dieser Umgang mit Licht macht das Ungreifbare, das Göttliche erfahrbar. Dies gilt umso mehr, als das neutrale Tageslicht durch Fenster mit religiösen Darstellungen fällt. Es ist übrigens interessant, dass zu Beginn des 18. Jahrhunderts ein Domherr ein schlichtes Loch in eines dieser Fenster mit religiösen Darstellungen bohren ließ. Dadurch fällt das Tageslicht in das Innere der Kirche, und zwar direkt zur Sommersonnenwende. Diese Sonnenuhr erscheint wie ein Einbruch von faktischer Naturbeobachtung in die Welt der Kirche.
„Denken Sie an Chartres, wo das Licht durch die farbigen Fenster fällt und dadurch sinnlich wahrnehmbar wird. Dieser Umgang mit Licht macht das Ungreifbare, das Göttliche erfahrbar.“
Verliert das Licht schließlich mit der Erfindung der Elektrizität seinen göttlichen Charakter?
Nein, das denke ich nicht. Das Göttliche in einer konfessionellen Bestimmung sicherlich, aber nicht das Göttliche im Sinne des Kreativen.
Nehmen wir also an: Wo Licht ist, ist Kreativität. Es gibt Landschaftsbilder und sogar detailreiche Städteporträts, von denen man am Ende vor allem den Lichteindruck behält. Eine Canaletto-Darstellung von Venedig hat ein anderes Licht als eine von Dresden, und jeder schwärmt vom südlichen Licht. Gibt es ein Münchner Licht?
Schauen wir die Münchner Künstler aus dem Umkreis des Blauen Reiter an. Denken Sie an das berühmte Bild „Kämpfende Formen“ von Franz Marc von 1914. Darin geht es, ausgedrückt in reiner Farbe, um nichts anderes als um die Polarität von Hell und Dunkel, Licht und Schatten. Auch August Mackes „Mädchen unter Bäumen“ aus demselben Jahr ist ein hervorragendes Beispiel für die Umwandlung von Licht in Farbe. Eine sehr konkrete Erfahrung des „Münchner Lichts“ kann man in dem Tageslichtraum mit Walter de Marias „Large Red Sphere“ im Türkentor machen. Es ist beeindruckend zu beobachten, wie sich die Kugel an Tagen mit bedecktem Himmel hermetisch zu verschließen scheint, während sie bei Sonnenschein die Umgebung als konzentrierte Spiegelung in sich aufnimmt. Der Betrachter wird zu einem fein gestimmten Instrument für die unterschiedliche Wirkweise ein und desselben Kunstwerks in unterschiedlichen Lichtsituationen.
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